Arts / Numérisation / Fractals

Philosophe universitaire (agrégé et docteur d'État en Philosophie, maître de conférences des universités habilité à diriger des recherches), spécialisé en Esthétique et Philosophie de l'art, mes centres d'intérêt principaux sont les théories de l'architecture, l'histoire des doctrines esthétiques, l'art moderne et contemporain, ainsi que, surtout, les questions concernant l'impact des technologies de l'information sur la création artistique, la diffusion photographique et la mémoire numérique des arts plastiques et visuels – et, plus largement, le développement mondial des Digital Humanities qui concernent, au premier chef, les questions artistiques et philosophiques.

D'autre part, je me consacre depuis le milieu des années 1980, à des recherches sur l'art fractaliste (également dit plus brièvement « art fractal »), en lien avec divers artistes représentatifs de ce courant de pensée artistique international − notamment Carlos Ginzburg, Jean-Claude Meynard, Miguel Chevalier, Jean-Paul Agosti, Jean Letourneur, Edward Berko, ainsi que  d'autres  artistes de renommée internationale, dont les styles de création sont tous différents les uns des autres, bien qu'apparentés au champ conceptuel de la fractalité et celui de la complexité des systèmes dynamiques chaotiques.

Mon intérêt toujours renouvelé pour les Fractal(e)s : objets mathématiques d'une part, images numériques d'autre part, provient de l'étude conjointe de la géométrie fractale inventée par le  mathématicien Benoît Mandelbrot (1924-2010), et celle de la science de la complexité informationnelle − dite aussi « théorie du chaos » −, mais aussi de l'étude de l'Analyse Non-Standard (ANS), branche des mathématiques fondamentales à laquelle j'ai consacré de nombreuses années d'étude et divers articles philosophiques et historiques. 

Mes livres et articles publiés portent, principalement, sur ces différents thèmes de recherche, au croisement de la science des objets fractals (géométriques), de l'Analyse Non-Standard (ANS), des technologies de l'information (imagerie numérique, photonumérisation), et de l'esthétique des arts de toute nature, traditionnels ou numériques.

                                                     © Jean-Claude Chirollet

Mes livres sur les thèmes "Arts, Fractals, Photographie, Numérisation" :

Esthétique du détail – Peinture-Photographie, Connaissances et Savoirs, coll. Art et Culture, Paris, 2016

Penser la photographie numérique - La mutation digitale des images, L'Harmattan, coll. Ouverture Philosophique, Paris, 2015   Cliquez ici !

L'Œil digital de l'art – Les anachronismes numériques, Connaissances et Savoirs, coll. Art et Culture, Paris, 2014   Cliquez ici !

L'interprétation photographique des arts – Histoire, technologies, esthétique, L’Harmattan, coll. Histoire et idées des Arts, Paris, 2013   Cliquez ici !
 

La question du détail et l’art fractal (à bâtons rompus avec Carlos Ginzburg), L’Harmattan, coll. Histoire et idées des Arts, Paris, 2011   Cliquez ici !

Heinrich Wölfflin – Comment photographier les sculptures (1896, 1897, 1915), Présentation, traduction de l’allemand et notes (avec fac-similé des textes originaux), L’Harmattan, coll. Histoire et idées des Arts, Paris, 2008   Cliquez ici ! 

L’Art dématérialisé – Reproduction numérique et argentique, Mardaga, Bruxelles (Belgique), 2008   Cliquez ici !

Photo-archaïsme du XX^è siècle, L’Harmattan, Paris, 2006   Cliquez ici !

Art fractaliste – La complexité du regard, L’Harmattan, Paris, 2005   Cliquez ici !

Numériser, Reproduire, Archiver les images d’art, L’Harmattan, Paris, 2005   Cliquez ici !  

Philosophie et Société de l’information – Pour une philosophie fractaliste, Ellipses, Paris, 1999. – Publié en portugais : Filosofia E Sociedade Da Informaçao – Para uma filosofia fractalista, Lisbonne, 2001   Cliquez ici !

Les Mémoires de l’art, P.U.F., Paris, 1998  (épuisé)

Esthétique et Technoscience – Pour la culture techno-esthétique, Mardaga, Bruxelles (Belgique), 1994   Cliquez ici ! 

Esthétique du Photoroman, Édilig, Paris, 1983  (épuisé)

Sélection d'articles sur les thèmes "Arts, Fractals, Photographie, Numérisation" :

L’Approche de l’art d’un point de vue fractaliste, in Revue Tangence, numéro 69, été 2002, Université du Québec, p. 103-132.   Texte intégral :  cliquez ici !

En quel sens peut-on parler d'une Esthétique fractaliste ?, in Littérature et Théorie du Chaos, T.L.E., éd. Presses Universitaires de Vincennes, Université Paris VIII, p. 115-140, 1994.

Le Chaos créateur, Préface (p. 13-27) du livre de l'artiste fractaliste américain Edward Berko Sur le Mur, éd. La Différence, Paris, 1994.

Carlos Ginzburg –  La complexité autoréférentielle du Sujet fractal, revue La Mazarine, éd. du Treize Mars, Paris, septembre 1998, p. 112-114.

Temps chaotique et complexité fractale dans Arcadia (1993) de Tom Stoppard, in Temps scientifique, Temps théâtral, éd. C.R.D.P. de Franche-Comté, Besançon, 2001, p. 187-206.

Art et théorie de l’information dans l’œuvre d’Abraham Moles,  Revue en ligne canadienne Archée  (Cyberart et Cyberculture artistique), 2001, <http://archee.qc.ca>.

Quelle esthétique pour les arts numériques ? – Réflexion sur les origines et le sens esthétique des arts numériques, Revue en ligne canadienne Archée  (Cyberart et Cyberculture artistique), 2001, <http://archee.qc.ca>.

Penser l’identité politique à l’ère d’Internet et des technologies de l’information, in La Pensée politique, éd. Ellipses, Paris, 2003 (sous la direction d’Eric Zernik), p. 393-411.

Statut documentaire et médiologie du spectacle vivant sur Internet, Revue en ligne canadienne Archée  (Cyberart et Cyberculture artistique), 2002, <http://archee.qc.ca>. Article publié également dans Théâtre et nouvelles Technologies, Éditions Universitaires de Dijon, collection Écritures, Dijon, 2006, p. 189-202.

Images fractales : biogénétique des images en restructuration continue, in Les Figures de la Forme, éd. L'Harmattan, Paris, p. 283-295, 1992 (actes du colloque international "Les Figures de la Forme", Université de Dijon, novembre 1990).

Les images fractales, modèles artistiques d'objets scientifiques, Revue d'art "Correspondances" n°3, éd. de l'UFR des Arts de l'Université de Strasbourg-II, p. 41-51, 1990 (actes du colloque d'avril 1989, UFR Arts, Les Nouveaux Objets artistiques).

L’œuvre peinte et ses photodramaturgies – Voir les tableaux en lumière artificielle, in Revue Technè numéro 15 (La vision des œuvres), Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France, Ministère de la Culture, 2^è semestre 2002, Paris, p. 39-48.

L'Art et le Politique, in Philosophie de l’Art, éd. Ellipses, Paris, 1998 (sous la direction de R. Quilliot), p. 221-237.

Du point euclidien au nuage fractal. Matrices génétiques du détail, Revue KTÈMA (Civilisations de l’Orient, de la Grèce et de Rome antiques), N° 37, in Actes du colloque international : Le détail dans les cultures visuelles (Antiquité-XXIe siècle), UMR 7044 (Archimède), 16-17 mars 2012, Université de Strasbourg (MISHA, Alsace), décembre 2012, p. 409-421.

Le Corbusier et le Modulor — Une utopie à l'échelle humaine, in Les Cahiers Philosophiques de Strasbourg, n° 34, second semestre 2013, Université de Strasbourg, p. 109-121.

Articles d'histoire et théorie des mathématiques (Analyse Non-Standard) :

Le Continu mathématique du Troisième ordre chez Henri Poincaré, in La Mathématique Non-Standard, éd. du C.N.R.S., Paris, 1989, p. 83-116.

Continu naturel et continu mathématique chez Cournot – Le problème du continu et le calcul infinitésimal chez Cournot, Les Cahiers Philosophiques n°52, éd.du C.N.D.P., Paris, octobre 1992, p.25-58.

Les Nombres inaccessibles dans l'œuvre d'Émile Borel (1871-1956) – Borel lecteur de Cantor, Les Cahiers Philosophiques n°61, éd. du C.N.D.P., Paris, décembre 1994, p.7-49. – Réédition in Les Cahiers Philosophiques n°91, éd. du C.N.D.P., Paris, juin 2002, p. 30-63.

La Science hellénistique de la Mesure au III^è siècle. – Aristarque, Eratosthène, Archimède, Les Cahiers Philosophiques n°70, éd. du C.N.D.P., Paris, mars 1997, p. 81-144.

Bertrand Russell, logicien critique des infinitésimaux, Les Cahiers Philosophiques n°75, éd. du C.N.D.P., Paris, juin 1998, p. 87-125.

D’Alembert et le calcul infinitésimal – Analyse des limites vs Analyse infinitésimale, Les Cahiers Philosophiques n°79, éd. du C.N.D.P., Paris, juin 1999, p. 5-39.

Le Système métrique – Une utopie philanthropique, in Tome V (L'Alsace et l'Europe au moment de la  Révolution française) du collectif La  Révolution française et l'Alsace, éd. Vive 89 en Alsace, 68700 Cernay (sous la direction de M. Kieffer, Directeur de Recherche au C.N.R.S.), 1994, p. 105-110.

© Jean-Claude Chirollet

ESTHÉTIQUE DU DÉTAIL

PEINTURE-PHOTOGRAPHIE

Jean-Claude Chirollet

Éditions Connaissances et Savoirs, Paris, 2016

Collection Art et Culture, 204 pages

Résumé

La photographie a engendré une esthétique très novatrice – mais équivoque – du « détail », qui rompt de façon radicale avec l’esthétique classique de la peinture. Un détail photographique demeure irréductible à une partie ou à un élément inséparable de la totalité unifiée d’une image, car la photographie, en raison de la « techno-logique » qui la sous-tend, produit une autonomisation absolue du détail. Mais, à cause des processus technologiques qu’elle utilise, des formes imprévisibles et innombrables d’émergence du détail sont apparues. La capture et le traitement logiciel des images digitales ont même considérablement renforcé l’arbitrarité du détail, y compris – et en particulier – quand la photographie s’empare des « détails » propres à la peinture.

Table des matières

Introduction........................................................................... 7

« Détail » : entre peinture et photographie

1. Le détail et l’accident........................................................11

Le hasard programmé

2. Le tout et le détail............................................................ 31

Logiques du détail

3. Nécessité vs superfluité du détail.................................... 55

Esthétique classique

4. Des parties aux détails..................................................... 75

Dessin vs Couleur

5. Le culte du détail............................................................. 97

Du sacrifice à la magnification

6. Heuristique du détail..................................................... 125

Échelles d’observation

7. Photo-interprétations du détail.................................... 145

Techno-logiques de l’imprévisible

8. Photo-phénoménologie du détail.................................. 171

Détail objectif vs Détail subjectif

Conclusion......................................................................... 191

Le détail arbitraire

Index des noms propres.................................................... 199

 © Jean-Claude Chirollet

PENSER LA PHOTOGRAPHIE NUMÉRIQUE

LA MUTATION DIGITALE DES IMAGES

Jean-Claude Chirollet

Éditions L'Harmattan, Paris, 2015

Collection Ouverture Philosophique, 210 pages

EXTRAITS :

« Une image photonumérique peut être technologiquement définie, en dehors de toute dénotation de nature esthétique ou émotionnelle, comme une transcription mathématique du réel visible, compilée sous la forme d'un fichier matriciel binaire échantillonné (bits 0/1). Il s’agit en conséquence d’un pur artefact logiciel. 

(…) Il n’existe pas de vérité logicielle unique et définitive des images numériques, car un fichier d’image digitale recèle en lui un nombre incalculable d’images virtuelles différentes – même si, la plupart du temps, seuls quelques-uns des clichés glanés en toute hâte, donneront lieu, le plus souvent, à une seule expression matérielle, généralement peu rectifiée ou peu réinterprétée au moyen d’un logiciel de traitement infographique.

(…) le cliché digital, qu’il soit obtenu spontanément et conservé tel quel par le photographe amateur, ou qu’il soit largement réinterprété en « chambre numérique » par le photographe professionnel, demeure dans tous les cas une matrice virtuelle sans forme ni dimension prédéterminée, et dont les multiples occurrences visuelles sont autant d’avatars différents du même fichier d’image. Tous les multiples sont des images de « l’Un », mais aucun des exemplaires visuels du même fichier d’image ne résume ou ne synthétise à lui seul son prototype, car il est toujours le résultat de procédures de transformations logicielles particulières, concernant le recadrage, l’accentuation de la netteté, la gamme des tons, les gradations lumineuses et la plage dynamique, les contrastes locaux ou généraux, mais aussi – entre autres – la compression de l’information en fonction de tel ou tel format de fichier (avec ou sans perte de données), et l’affichage de l’image sur un écran vidéo au gamut standardisé, ou sous forme d’impression digigraphique rigoureusement calibrée. »

Cliquez → Penser la photographie numérique - La mutation digitale des images, L’Harmattan, Paris, 2015, Collection Ouverture Philosophique, 210 pages.

TABLE DES MATIÈRES

AVANT-PROPOS

Un monde sans photographies…………………………..5

1. Images argentiques vs images matricielles…….....9

2. Grains d’argent et pixels……………………………..33

3. Instantané vs image logicielle……………………….59

4. L’Un argentique vs le Multiple digital……………...89

5. La versatilité des couleurs digitales……………....131

6. Photographie 3D - Impression 3D………………..179

CONCLUSION

Esthétique photonumérique……………………………201

INDEX DES NOMS PROPRES……………………………..205

  © Jean-Claude Chirollet

L'ŒIL DIGITAL DE L'ART

LES ANACHRONISMES NUMÉRIQUES

Jean-Claude Chirollet

Éditions Connaissances et Savoirs, Paris, 2014

Collection Art et Culture, 190 pages

Les arts de toute catégorie (peinture, sculpture, installations in situ, architecture, arts du spectacle vivant…) sont omniprésents sur Internet. Les œuvres sont visibles en très haute définition – parfois même en milliards de pixels – jusqu’au moindre détail. Or, la dématérialisation intensive de tous les arts entraîne des révolutions profondes de la perception esthétique, qui sont des formes inédites d’anachronismes de la vision des œuvres. Les technologies de la médiation culturelle des musées (écrans géants et interfaces interactives, applications audiovisuelles pour smartphones et tablettes multimédias…), l’édition logicielle des images d’art ou, entre autres, la reproduction digitale à l’identique des tableaux ou des sculptures au moyen d’imprimantes 3D, induisent de multiples anachronismes de notre vision moderne des arts. Que voyons-nous de l’art, désormais, à travers « l’œil digital » qui s’en est emparé ?

 Cliquez →  L’Œil digital de l’art – Les anachronismes numériques, Paris, Connaissances et Savoirs, 2014

TABLE DES MATIÈRES

AVANT-PROPOS

Les arts dans le cyclone digital ...7

1. LA MÉDIATION TECHNOLOGIQUE DES ARTS ...13

La dématérialisation de l’art ...13

Les technologies de la médiation culturelle ...17

La « réalité augmentée » des arts ...25

2. L’ART RUPESTRE INTERACTIF ...33

De Lascaux à Lascaux-4 ...33

L’impossible photographie ...40

La perception tactile de l’art pariétal ...46

Visite virtuelle de l’art paléolithique ...50

3. LES ARTS EN LUMIÈRE ARTIFICIELLE ...55

Technologies de la lumière et vision des arts ...56

Anachronisme de la lumière artificielle ...64

La lumière logicielle ...74

4. ART EN PIXELS ET COULEURS DIGITALES ...83

Détour par la peinture impressionniste ...84

Palette impressionniste et colorimétrie ...89

Détour par la peinture néo-impressionniste ...100

Du pointillisme pictural à la pixélisation ...106

La peinture en gigapixels et en couleurs digitales ...110

5. L’INTERNET DES ARTS ...119

Arts en ligne ...119

Hyperdocumentation ...123

Zooms numériques ...128

Numérisation multiscopique et vision haptique ...134

Théâtre et arts du spectacle vivant sur Internet ...139

La mutation du théâtre en photo-vidéo-théâtre ...144

6. RESTITUTION, RESTAURATION, CLONAGE 3D ...149

Le laboratoire photonumérique des arts ...150

Restitution virtuelle / Restauration ...155

Clonage 3D des tableaux et des sculptures ...164

CONCLUSION

Les anachronismes numériques ...179

INDEX DES NOMS PROPRES ...185

  © Jean-Claude Chirollet

L'INTERPRÉTATION PHOTOGRAPHIQUE DES ARTS

Histoire, technologies, esthétique

Jean-Claude Chirollet

Éditions L'Harmattan, Paris, 2013

Collection Histoires et Idées des Arts, 250 pages

Depuis 1839, date officielle de l’invention du daguerréotype en France, jusqu’à nos jours avec la photographie et la vidéo numériques, les arts de toute catégorie (architecture, arts plastiques, théâtre, danse, performances, installations, Land Art, Street Art) ont été le sujet privilégié des photographes. Mais, bien loin de répondre au seul souci documentaire, les progrès rapides des technologies de l’image ont favorisé le jeu infini des interprétations photo-artistiques de tous les arts, en faisant de la photographie « l’art des arts ». Cet ouvrage explique les développements essentiels depuis 1839 de l’interprétation photographique des arts examinée sous ses trois aspects : historique, technologique et esthétique.

En couverture © Art mural, Paris, Photo Dinkum, 2012, Licence Creative Commons.

 Cliquez → L'interprétation photographique des arts_L'Harmattan, Paris, 2013

TABLE DES MATIÈRES

INTRODUCTION     5

La vision photographique des arts

CHAPITRE I     11

Photographier l’architecture

Les années 1839-1860

CHAPITRE II     23

Photographier la peinture et la gravure

Les années 1850

CHAPITRE III     39

Photographier les sculptures

Les années 1850-1900

CHAPITRE IV     67

Photo-interprétations anachroniques

Sculpture et Architecture, Heinrich Wölfflin 1896-1915

CHAPITRE V     83

Technologies et photographie des arts

1839 à nos jours 

CHAPITRE VI     109

La métamorphose photographique des arts

André Malraux : le Musée Imaginaire, 1947-1965

CHAPITRE VII     143

L’accomplissement photographique

Sculpture et Photo-métaphysique

CHAPITRE VIII     165

Photo-interprétation poétique de l’architecture

Architecture, Photographie, Cinéma

CHAPITRE IX     183

Performance, danse, théâtre

Photo-vidéographier l’art vivant

CHAPITRE X     197

Land Art, Street Art, Installations

L’apogée photo-vidéographique

CONCLUSION     213

Technologies et photo-interprétations des arts

ANNEXE I     217

Photographie, Lumière, Couleurs

ANNEXE II     227

DMax photographique

ANNEXE III     231

Photographie HDR

INDEX DES NOMS PROPRES     241

 © Jean-Claude Chirollet

L'ART DÉMATÉRIALISÉ

REPRODUCTION NUMÉRIQUE ET ARGENTIQUE

Jean-Claude Chirollet

Éditions Mardaga, Wavre (Belgique), 2008

204 pages, 27 illustrations couleur

Les arts plastiques (dessin, peinture, sculpture) et l’architecture ont eu, très tôt, vocation à être reproduits. Dès la fin du quatorzième siècle, les gravures de reproduction se sont multipliées. L’invention de la photographie argentique, au dix-neuvième siècle, a considérablement amplifié le phénomène de la reproduction, à tel point que notre connaissance des arts du monde entier passe, désormais, par celle de leurs reproductions photographiques. Avec le développement continu de la photo et de la vidéo numériques, et celui des logiciels d’imagerie performants, mais aussi grâce à la diffusion en réseau sur Internet, tous les types d’art, y compris le théâtre et les arts de la scène, appartiennent à l’univers « dématérialisé » du codage digital des images. Ce livre propose, à la fois, un panorama des procédés de reproduction d’art (depuis l’ancienne gravure jusqu’à la photo et la vidéo numériques), et une réflexion appliquée – exemples commentés à l’appui – sur les méthodes essentielles de la reproduction photo-numérique, mais aussi photo-argentique traditionnelle, utilisables pour la reproduction des arts.

Couverture : Carlos Ginzburg, La subjectivité fractale (détail), technique mixte, collage, peinture acrylique, 2005.

 Cliquez → L'Art dématérialisé, Mardaga, Liège, 2008

TABLE DES MATIÈRES

Introduction   7

Reproduire les œuvres d’art

De la gravure d’interprétation à l’image numérique

1 – De l’estampe traditionnelle à l’héliographie   7

2 – La révolution du daguerréotype   13

3 – Imprimerie photographique, héliogravure, similigravure   21

4 – Les procédés de photographie en couleurs   25

5 – La photogravure polychrome informatisée  31

6 – Photo/Vidéo numériques – Restauration logicielle   34

1. La peinture photographiée en « Noir et Blanc »   45

1.1 – L’organisation lumineuse interne au tableau   45

1.2 – Dramaturgie photo-lumineuse du tableau   50

1.3 – L’idéalisation photographique de l’œuvre d’art   57

1.4 – De la modélisation achromatique à la vérité stylistique   61

2. Numérisation d’images d’art   67

    Questions techniques fondamentales

2.1 – Lumière, Température de couleur   68

2.2 – Format, Définition, Résolution   71

2.3 – Profondeur d’échantillonnage   81

2.4 – Dynamique, Codage HDR (High Dynamic Range)   88

2.5 – Colorimétrie, Profils ICC   104

2.6 – Formats de fichiers, Compression   120

2.7 – Numérisation multispectrale   136

3. Édition numérique d’images d’art   139

    Photo-interprétation numérique

3.1 – Couleurs → Niveaux de Gris → Noir et Blanc   140

3.2 – Ensemble ↔ Détails, Échelles multirésolution   143

3.3 – Plage dynamique étendue (HDR)   147

3.4 – La « vérité » des couleurs   152

4. Théâtre multimédia sur Internet   157

4.1 – Présentation multimédia du théâtre sur Internet   159

4.2 – Médiologie du théâtre sur Internet   163

4.3 – Transposition multimédia de l’aura théâtrale   169

5. L’art à l’ère de sa numérisation   175

5.1 – L’art traduit en langage universel   176

5.2 – Équivalence informationnelle : Qualitatif ↔ Quantitatif   178

5.3 – Art hypertextuel fragmentaire   179

5.4 – Vision haptique et pluriscopique   183

5.5 – Vision dynamique : du Cinéma aux Panographies   190

5.6 – Dématérialisation de l’art   196

Table des illustrations   201

Table des matières   203

 
© Jean-Claude Chirollet

ART FRACTALISTE – LA COMPLEXITÉ DU REGARD

Jean-Claude Chirollet

Éditions L'Harmattan, Paris, 2005

Collection Champs Visuels, 270 pages, 62 illustrations noir-et-blanc

Il existe dans la nature des structures fractales très variées : les ramifications d’un végétal – de la fougère au chou-fleur –, un nuage, un cyclone ou un simple flocon de neige, par exemple. L’art contemporain international s’en inspire depuis les années 1980, donnant lieu à un véritable courant d’art « fractaliste ». Ce livre constitue la première synthèse théorique, en France, de la pensée artistique fractaliste, dans ses rapports avec les sciences modernes de la complexité fractale.

Couverture : Carlos Ginzburg, Sujet fractal, Composition numérique, 1989.

Cliquez → Art fractaliste - La complexité du regard, L'Harmattan, Paris, 2005

TABLE DES MATIÈRES

Note préliminaire   5

Avant-propos

Le Monde est une fractale…   7

Introduction  

Art, science et cyberculture de la fractalité   15

De la science des « objets fractals » à l’art fractaliste   15

Mouvement fractaliste international / Groupe fractaliste « Art et Complexité »   18

À propos de l’expression « Art fractaliste »   26

I. La géométrie fractale, modèle des arts fractalistes   29

I.1. Il n’existe pas de « style » fractaliste   29

I.1.1. Une pensée de l’hybridation aux antipodes de l’esthétique classique   30

I.1.2. Le modèle fractaliste pour « dénominateur intellectuel » commun   32

I.2. La métaphore artistique de la dimension fractale   34

I.2.1. Modèle cartographique : l’importance de l’échelle d’observation   34

I.2.2. La dimension fractale, référence théorique de l’art fractaliste   37

I.2.3. De la dimension fractale à la vision pluriscopique du monde   41 

I.3. Science et art de l’autosimilarité fractale   43

I.3.1. Autosimilarité des images fractales   44

I.3.2. Le statut artistique de l’autosimilarité   49

II. Les pratiques artistiques fractalistes   53

II.1. Image numérique et installations multimédias   54

II.2. Photographie fractaliste   66

II.3. Peinture et hybridations iconographiques   77

II.4. Sculpture et dispositifs tridimensionnels   99 

II.5.  Musique et Littérature fractalistes   106

III. Une philosophie esthétique de la complexité   113 

III.1. Le modèle scientifique de la complexité chaotique   113 

III.1.1. Les lois du chaos   114

III.1.2. Le chaos probabiliste, manifestation et métaphore de l’excès du sens   116 

III.2. Eloge artistique de la dissymétrie et du fragment   120 

III.2.1. L’harmonie classique   120 

III.2.2. Une esthétique du « désordre » dynamique et du fragmentaire   122 

III.3. Esthétique du transitoire et de l’incertain   125

III.3.1. Conception fractaliste du monde et opacité de la nature   125

III.3.2. Philosophie esthétique du transitoire et des possibles virtuels   127

IV. Pour une théorie esthétique fractaliste   131

IV.1. Pédagogie fractaliste du regard esthétique   131 

IV.1.1. La perception dialogique des formes : « micro » vs « macro »   131 

IV.1.2. Pixellisation binaire d’un fragment d’image d’art   135

IV.1.3. Analyse expérimentale de la dimension fractale d’une oeuvre d’art   137

IV.2. Typologie techno-esthétique des algorithmes fractals   141

IV.2.1. Théorie techno-esthétique des algorithmes fractals   142

IV.2.2. La modélisation heuristique des formes par les nombres   144 

IV.3. Cartographies psychiques fractales   148 

IV.3.1. Les « dessins mescaliniens », psychographies fractales   149 

IV.3.2. Oeuvres fractalistes, matrices de mémoire   152 

IV.3.3. Les palimpsestes psychographiques de Bracha Lichtenberg-Ettinger   155

Conclusion

Esthétique fractaliste ?   159

Métaphore artistique ou expression opératoire de la fractalité ?   159

Les faux précurseurs de l’art fractaliste   162 

La complexité fractale : de la métaphore au modèle opératoire   166

Annexe 

Analyse de la dimension fractale d’une représentation artistique   171

Glossaire   175

Bibliographie  195

1 – Sciences de la complexité   195 

a) Livres   195

b) Revues   197

2 – Géométrie fractale, Images fractales, Art fractaliste   197 

a) Livres – Articles   197 

b) Revues   200

c) Catalogues   200

Dossier Photos   203

Index des noms du Dossier Photos   265

Table des Matières   267

© Jean-Claude Chirollet

LA QUESTION DU DÉTAIL ET L'ART FRACTAL

(À BÂTONS ROMPUS AVEC CARLOS GINZBURG)

Jean-Claude Chirollet

Éditions L'Harmattan, Paris, 2011

Collection Histoires et Idées des Arts, 278 pages, 15 illustrations noir-et-blanc

La question du sens du détail en art, récurrente dans l’histoire de l’esthétique occidentale, se voit renouvelée par la géométrie fractale et surtout par l’art fractal, tel celui de l’artiste international Carlos Ginzburg dont l’œuvre constitue la « toile de fond » de ce livre. La notion de « détail » y trouve son sens dans le rapport complexe du Tout à la partie, mais aussi dans celui du fini à l’infini, du Sujet au Monde, de la carte au territoire. Cet ouvrage interroge aussi les répercussions de la photographie et de l’image numérique sur la théorie du détail dans l’histoire de l’art, mettant en cause le regard « manipulateur » du spectateur.

Couverture : Carlos Ginzburg, ART/RAT, collage, peinture, textes, images numériques (fragment), env. 3 × 2m, exposition Susan Berko-Conde Gallery, New-York, USA, 2010

 Cliquez → La question du détail et l'art fractal, L'Harmattan, Paris, 2011

 TABLE DES MATIÈRES

Avant-propos

Du détail au fractal ……………………………………………………….5

I. Détail(s) / Fractal(es)

Relativité d’échelle ...……………………………………………………..9

1. Détail(s) ..………………………………………………………………...9

Question de point de vue

Échelles « microscopiques »

La focalisation du regard

Changement d’échelle et résolution

Relativité d’échelle

2. Fractal(es) ..…………………………………………………………….19

Échelles de complexité – Dimension fractale

Fractales déterministes / Hyperfractales (stochastiques)

Échelles cartographiques et dimension fractale

II. Esthétique du détail fractal

Local / Global ..…………………………………………………………….35

1. Art et science du détail fractal ...…………………………………….35

Esthétique de l’échelle

Carlos Ginzburg, artiste du chaos fractal

2. Plis et hologrammes .…………………………………………………..43

Plis fractals, labyrinthes, réseaux

Hologrammes : détail ↔ global

3. De l’infime à l’infini – 0/1 ...…………………………………………….53

Codes-barres, Yi-King, « Machine universelle »

Minuscule ↔ Gigantesque – Ensachements

III. Cartes / Territoires / Identités

Sujet fractal ...……………………………………………………………….69

1. « La carte n’est pas le territoire » .……………………………………69

Identités fractales

Carlos Ginzburg : le Sujet chaotisé

Homo Fractalus : identité dans la différence

2. Cartes et « Nano-esthétiques » fractales ..…………………………..77

Cartes et territoires

« Nano-esthétiques » fractales / Panoramas

3. Dialogique : Tout ↔ Détail .....………………..…………………………88

Dialogique du Détail et du Tout

« Dessins mescaliniens » / Cartographies psychiques

Sujet fractal : détails en excès

IV. Détails de fragments

Parties de parties .....…………………………………………………………97

1. Fragment / Fractal .......……………………………………………………97

Fragment : l’ordre brisé

Fragmentisme / Digitalisation

Hybridation numérique et art fractal

2. Le regard fragmentaire ......……………………………………………..109

Photo-fragments / Photoromans

Fragments en détail / Pixels

Du fragment iconique à l’atome digital

3. Grain, pixel, point .......…………………………………………………...120

Du grain photochimique au pixel

Du pixel au point pictural

Du point pictural au point euclidien

Poussière de points fractale

« Infinitisation »

V. Macrovision / Microcosmes

Détails, indices, miniatures ....……………………………………….........133

1. Cadrer, détailler .........…………………………………………………….133

Cadrage et conscience du détail

Chronophotographie : instantanés emboîtés

Proxiphotographie / Macrophotographie

Très gros (et gros) plans de détails

2. Détails, indices, micro/macro ......……………………………………….143

Œuvres « au détail »

L’art observé à la loupe

Vu de près / Vu de loin – Vision multiscopique

L’infime et le microcosme

3. Esthétique du détail (quasi) infinitésimal ......………………………….166

Denis Diderot, critique du détail en peinture

Charles Baudelaire, l’œil microscopique de l’artiste

Du détail pictural au pixel

VI. Arts en détail(s)

L’hégémonie du détail .........………………………………………………….185

1. L’art observé par le petit bout de la lorgnette .......…………………….185

La troncature photographique

La prolifération du détail

Histoire(s) de détails

2. Phénoménologie du détail artistique ......………………………………..206

Photologie du détail

Le détail : nécessaire et subjectif

Immersion dans le détail

L’autonomie du détail au risque de l’arbitraire

Conclusion

Histoire(s) du détail ..........……………………………………………………..243

DOCUMENTS

Carlos Ginzburg ...........…………………………………………………………251

1. Expositions principales

2. L’Art fractal, 1996 (texte inédit)

ILLUSTRATIONS ...............……………………………………………………..259

Table des Matières ...........……………………………………………………...275

© Jean-Claude Chirollet

L'expression anglo-américaine "Digital Humanities" – en français : Humanités Digitales (numériques) –, désigne l'ensemble des sciences humaines et sociales, des arts de toute nature (de l'Antiquité à nos jours) et des lettres (créations littéraires et théâtrales), en tant que ces champs de pensée créatrice, de recherche et d'activité culturelle sont aujourd'hui impliqués par les technologies numériques de l'information et de la communication. La numérisation massive des données (textes anciens, manuscrits, livres, publications officielles ou "littérature grise", musique, films cinématographiques, vidéos, photographies d'œuvres d'art et d'architecture, etc.), leur diffusion en ligne, mais aussi le traitement numérique comparatif de ces données les plus variées, font partie du domaine en expansion continue des Digital Humanities du vingt-et-unième siècle. Les Digital Humanities défendent aussi un esprit participatif et collaboratif entre tous les acteurs du savoir numérisé en réseau, et entre toutes les branches du savoir : sciences humaines et sociales, arts et littéraure, sciences physiques et mathématiques, médecine et sciences de la vie, etc., mais également entre et avec tous ceux qui veulent apporter leur concours au développement des "humanités digitales", qu'ils soient ou non des spécialistes "académiques" (consacrés institutionnellement) de telle ou telle discipline universitaire, car les Digital Humanities rendent les savoirs de toute nature partageables et réappropriables par tous. Cf. site → Digital Humanities

Apprendre, philosopher, avec les outils numériques

De l'écriture sur tablettes d'argile aux tablettes tactiles numériques

Lorsque des innovations techniques majeures pour l’évolution culturelle, impactent le champ traditionnel de la connaissance et de la transmission des savoirs, il est habituel qu’elles soulèvent plus d’opposition et de résistance que l’acceptation enthousiaste, en particulier de la part des « lettrés » et des universitaires. L’histoire n’est pas nouvelle : l’invention de l’écriture sur des tablettes d'argile – en Mésopotamie vers 3400 ans avant notre ère, à la fin de la Préhistoire –, sans doute la plus puissante de toutes puisqu’elle rendit possible l’inscription durable et réutilisable à volonté d’informations de toute nature, ainsi que les opérations comptables, l’organisation et la gestion codifiée des sociétés et, plus généralement, la maîtrise planifiée de l’histoire humaine, fut dès l’Antiquité grecque la cible de critiques philosophiques virulentes, dans la mesure où elle bouleversa radicalement l’apprentissage des savoirs. La transmission orale, mémoire vive, dut céder le pas irréversiblement devant la transmission écrite, ce que Platon considérait dans le Phèdre (274d-275b) comme une offense au « vrai » savoir, celui qui fait révérence à la tradition orale, à l’ancestralité de la transmission verbale, plus proche de l’esprit de vérité que l’écrit qui, selon le philosophe athénien, rendrait l’être humain oublieux en encourageant la paresse intellectuelle. L’origine mythique de l’écriture exposée par Platon dans le Phèdre, rapporte celle-ci au dieu égyptien Theuth, inventeur des premiers caractères de l’écriture et des sciences qui reposent sur elle. Ce dernier défendit l’enseignement et la diffusion de l’écriture au nom de l’accroissement bénéfique du savoir par le développement de la mémoire artificielle de l’humanité. L’écriture apparaît donc – ce qu’elle est en réalité – comme une « technique objective » de la mémoire, une mnémotechnie efficace, qui permet de la faire s’accroître indéfiniment, à l’opposé (et indépendamment) de la faiblesse temporelle de la mémoire subjective. Or, lorsque Theuth présenta sa superbe et puissante invention au divin roi Thamous, celui-ci lui exprima son extrême méfiance à l’égard de l’écriture, car les hommes, par cette invention pour ainsi dire « diabolique », s’en remettront désormais à cette technique d’extériorisation de la pensée qui les dispensera d’activer leur vivante mémoire : l’écriture rendra peu à peu les hommes oublieux… [↑ Image ci-dessus : Caractères d'écriture cunéiforme sur tablette d'argile, vers 3400-3500 av. J.-C., Sumer, Mésopotamie.] 

Dix-neuf siècles après Platon, à la critique des présumés ravages provoqués par l’écriture manuscrite sur la mémoire vivante, succéda la critique de la typographie : l’impression mécanique des textes sur papier, au moyen de caractères mobiles, enlevait au geste appliqué du scribe ses ancestrales prérogatives. L’invention des folios imprimés recto-verso, vers le milieu du quinzième siècle, fut certes précédée du codex manuscrit, énorme progrès par rapport au volumen antique, puisque le codex introduisait la notion de « pages » distinctes, reliées entre elles mais séparées, à l’origine d’une lecture discontinue et sélective des textes ainsi que des images (enluminures, illustrations) qui les accompagnaient. Mais l’invention en Europe, par Johannes Gutenberg (vers 1400-1468), des techniques typographiques, notamment l’usage de caractères métalliques standardisés et mobiles (« types »), associé à l’impression xylographique des gravures – les Chinois avaient, cependant, inventé l’imprimerie à caractères mobiles dès le onzième siècle –, marquera une étape culturelle capitale vers la multiplication et la diffusion massive des connaissances (textes et images) et aussi de l’art littéraire ; d’ailleurs, l’invention du roman moderne, qui fit florès et ne cessa d’amplifier ses productions jusqu’à la surmultiplication que l’on connaît aujourd’hui, est l’une des conséquences majeures de l’invention des nouveaux codex typographiés.

[↑ Image ci-dessus : Chroniques de Nuremberg (Liber chronicarum, f 223r) par Hartmann Schedel. Incunable, 1493, Feuillet imprimé et illustré. Source : Wikipedia.]

À l’époque de Gutenberg, la mécanicité de l’impression et, surtout, la reproductibilité sérielle illimitée des livres, étaient jugées pernicieuses par les sectateurs de l’écriture manuscrite singulière des scribes du Moyen-Âge, au sein de leurs scriptoria. Car les incunables étaient principalement des ouvrages concernant la religion et la théologie ; ils étaient donc réputés susceptibles d’encourager la lecture critique individuelle, rationnelle et surtout comparative, donc potentiellement subversive, des Saintes Écritures. En outre, le livre imprimé à une grande quantité d’exemplaires autorise la diffusion des connaissances scientifiques dans le corps social, infiniment mieux que ne pouvaient – et que ne voulaient – le faire les rédacteurs de manuscrits réservés à une classe de privilégiés : des clercs (gens instruits, présumés « savants » ou « lettrés ») qui appartenaient en majorité au sérail ecclésiastique. Cette fonction culturelle collective était estimée comme le ferment le plus dangereux de la critique « instruite » des idées religieuses et des pouvoirs politiques. – Or, c’est à un ouragan culturel et philosophique comparable, mais beaucoup plus violent car plus global – mondial à terme, quand certains pays encore peu industrialisés auront rattrapé tout leur retard technologique –, que nous exposent depuis les années 1990-2000 les outils de mémorisation et de diffusion numériques des savoirs. Ordinateurs, tablettes-PC tactiles, liseuses numériques (« ebooks »), télévision numérique raccordée aux réseaux informationnels, et aussi téléphones multimédias reliés à l’Internet (« Smartphones »), sont autant de moyens technologiques de critique et de subversion cognitive des moyens traditionnels, scolaires et universitaires, d’acquisition, de diffusion et de transformation des savoirs, dans tous les domaines des sciences et de la culture. Ces domaines, au demeurant assez cloisonnés – surtout dans le système universitaire français –,  étaient jusqu’alors réservés en priorité aux bénéficiaires de l’instruction universitaire, aux « lettrés », aux spécialistes, … bref, aux experts de tout poil qui considéraient leur domaine d’étude et de recherche comme un « patrimoine » non divulgable sans une patiente initiation qui passait, généralement, par le luxuriant relais des livres imprimés qui alimentaient le commerce de l’édition.

[↑ Image ci-dessus : Tablette tactile numérique. La page du blog mise en abyme.]

Compétences académiques contre savoirs métissés en réseau

Cette situation d’inégalité culturelle par laquelle était présumé « incompétent » celui qui n’avait pas réussi à obtenir les grades académiques, au terme des cursus orthodoxes des écoles, « grandes » ou petites, et des universités, avec pour socle de formation obligé le livre en papier et la linéarité de la lecture et des apprentissages, s’est propagée depuis l’invention de la typographie et la lecture linéaire des livres imprimés en série. La « présomption d’incompétence » : expression employée par Michel Serres qui a si intelligemment compris, depuis bien longtemps, les bouleversements révolutionnaires de l’enseignement scolaire et universitaire – hélas trop souvent conventionnel, passéiste ou calcifié –, apportés par le croisement multidimensionnel et le métissage inventif des champs intellectuels, favorisé par la mise en réseau des savoirs[1]. L’autorité intellectuelle traditionnelle (le mot « autorité » est déjà par lui-même suspect en matière de savoir et de compétence…) reposait sur le livre et sur ceux qui, officiellement – c’est-à-dire au nom d’un grade académique, d’un diplôme, d’un cursus, d’une institution universitaire, etc. –, s’en faisaient les simples porte-voix. Le temps des maîtres est révolu ; le rapport hiérarchique traditionnel entre apprenant et professeur se voit aujourd’hui radicalement bouleversé par le développement, inéluctable et salutaire à cet égard, des technologies numériques d’édition et de diffusion en réseau des savoirs. Qu’elles le souhaitent ou, au contraire, ne veuillent pas y succomber pour d’autres motifs que les seules pratiques gestionnaires et administratives, l’université et l’école devront s’adapter à ces technologies de l’information et de la communication, car les étudiants et les élèves, utilisateurs quotidiens aguerris de ces technologies, conduiront bon gré mal gré leurs enseignants – dont les fonctions et les missions seront à redéfinir intégralement – à réviser leurs méthodes et leurs sources pédagogiques en conséquence.

Constatons, au passage, qu’aucun gouvernement ou ministère français de l’éducation ou des universités, n’a été suffisamment clairvoyant et inventif, jusqu’à présent, pour accepter de prendre à bras le corps cette question de la transformation des métiers de l’enseignement sous l’influence des technologies informationnelles. Ainsi, les ordinateurs et le multimédia en réseau sont toujours fort peu utilisés, en général, comme de véritables outils pédagogiques « ouverts », susceptibles de remanier en profondeur non seulement les méthodes et les « contenus », c’est-à-dire les savoirs, mais aussi et surtout les rapports entre enseignants et enseignés, ces derniers étant depuis longtemps de plain-pied avec le monde des réseaux et du multimédia, pratique qui devrait logiquement conduire à une remise en cause de la transmission orale unidirectionnelle, et de l’ancienne fonction de « porte-voix », de faire-valoir des connaissances déposées dans les livres. L’enseignement et l’apprentissage de la philosophie en bénéficieraient d’ailleurs au tout premier plan – j’ai publié à ce sujet, en 1999, un essai (entièrement d’actualité) qui examinait en détail les tenants et aboutissants de la philosophie universitaire confrontée aux technologies numériques, intitulé Philosophie et Société de l’information[2], bien avant d’ailleurs que les philosophes universitaires n’aient commencé à prendre conscience sérieusement de l’impact pédagogique révolutionnaire, à long terme, des technologies de l’information et de l’Internet. Pour s’inventer, la philosophie doit aussi accepter de se métisser, de se croiser de manière multidirectionnelle, dynamique, avec toutes les sortes de savoirs, mais aussi de pseudo ou simili-savoirs. – Quels sont donc, en bref, les renversements de points de vue engendrés ou encouragés par ces technologies informationnelles ?

La possibilité d’accéder rapidement à une énorme quantité d’informations, en croissance continue, par l’hyper-réseau mondial qu’est l’Internet, et par les outils les plus quotidiens – notamment les téléphones portables, les tablettes tactiles et les ordinateurs –, apparaît souvent comme un handicap aux yeux de la philosophie universitaire académique. Elle n’y voit, en effet, que l’occasion d’acquérir un pseudo-savoir d’ordre strictement cumulatif, sans aucun rapport avec un authentique savoir constitué, et cette perspective consternante lui procure une angoisse incoercible, qui s’ajoute à l’inquiétude, généralement partagée, relative aux problèmes que connaît l’enseignement de la philosophie sous sa forme traditionnelle, essentiellement « universalisante », appuyée sur les grands thèmes de l’histoire de la philosophie occidentale. Car, si les programmes de philosophie de la classe terminale des lycées ne sont pas du tout inféodés à l’histoire des doctrines, s’ils sont même présentés essentiellement comme des listes de thèmes et de notions indépendants de l’histoire des doctrines, il n’empêche qu’ils sont inspirés en majorité de concepts et de champs thématiques qui ont été abondamment débattus par les philosophes consacrés, depuis Platon[3]. C’est pourquoi, bien que l’histoire de la philosophie en tant qu’enseignement distinct y soit devenue minoritaire, elle est en réalité omniprésente au sein même de la pensée autoconstitutive du professeur de philosophie dans sa classe, lequel endosse, pour ainsi dire, la démarche idéalisante de ses illustres devanciers.

Le reproche adressé à l’Internet concernant le soi-disant « trop-plein » d’information, concomitant de l’absence totale de savoir, recouvre en réalité une difficulté majeure de l’esprit de l’enseignement philosophique français : son impuissance à utiliser les informations multimédiatiques autrement qu’à titre de connaissances ponctuelles, sans lien entre elles, incohérentes et parfois incertaines, car leur source, à juste titre d’ailleurs en certains cas, est suspectée d’être sujette à caution. Dans ces conditions, comment la réflexion philosophique pourrait-elle en faire un usage profitable et pertinent ? La cause des technologies informationnelles dans l’enseignement philosophique paraît en somme perdue d’avance. Sans parler des craintes de subversion de la singularité inaliénable de l’être humain, sous l’effet de l’uniformisation des technologies numériques qui sont le moyen obligé de la diffusion massive de l’information, réduite aux chiffres binaires (0 et 1) du langage booléen. De la réduction binaire de l’information à la normalisation identitaire de l’individu, il n’y a qu’un pas vite franchi par l’imagination pessimiste du philosophe allergique à l’introduction de la « société de l’information » dans l’enceinte de l’école et de l’université.

Pourtant, les arguments pusillanimes qui voudraient faire croire à l’indignité de l’Internet utilisé dans le cadre des recherches et des enseignements philosophiques universitaires, oublient que la sphère philosophique tout entière se nourrit de l’information extra­philosophique depuis ses origines. La conceptualisation est toujours un aboutissement, jamais un commencement, sauf à vouloir restreindre le champ de la pensée philosophique à une sorte de cercle fermé au sein duquel les concepts se feraient écho entre eux, à la manière d’une boucle récursive purement rhétorique et donc parfaitement stérile. Ces arguments omettent, en particulier, que le pouvoir critique de la réflexion philosophique démystifiante ne peut s’exercer que sur le terreau de l’information extérieure au champ institutionnel de la philosophie, et qu’il faut d’abord mettre en ordre l’information inhomogène, complexe, pour aboutir à une forme de spéculation désintéressée mais en incidence sur le réel, car le « réel », pour le philosophe autant que pour n’importe quel individu doué d’intelligence et de sensibilité, c’est inéluctablement le réel déjà exprimé par les mots, les images, les sons. C’est donc un réel qui se présente à l’état d’information.

Se plaindre de l’inflation anarchique, de l’incoordination et de l’hétérogénéité des données informationnelles qui circulent sur l’hyper-réseau mondial, sans chercher à s’en emparer, revient tout bonnement à laisser régner la peur irraisonnée de la prétendue tyrannie de l’informatisation universelle et subversive de l’information, qui nierait la liberté de penser et soumettrait l’individu à l’emprise de la désinformation. On peut craindre aussi, selon un point de vue cognitif, que l’excès d’information n’engendre plus que du « bruit » au sens de la théorie mathématique de l’information, c’est-à-dire une sorte de magma entropique de données désordonnées, mal déchiffrables et inexploitables, inaptes à produire du savoir. Aussi la solution courageuse que sera amenée à adopter la réflexion philosophique afin de neutraliser cette méfiance excessive à l’égard de l’univers informationnel, en luttant aussi bien contre la surinformation qui assourdit — car purement entropique — que contre la désinformation mystificatrice, mais aussi pour sortir du ghetto de l’autoréférence conceptuelle, c’est bien celle de « l’adaptation » critique à tous les types de contenus véhiculés sur l’Internet.

Vers une philosophie fractaliste hypermédiatique

La méthode philanalytique transdisciplinaire est fort heureuse­ment plus ambitieuse que cela. Il s’agit, bien plutôt, de se servir sélectivement de fragments documentaires en tout genre – textes, images, séquences sonores, documents audiovisuels –, éventuel­lement classés sur l’Internet dans des rubriques informationnelles hétérogènes, évalués sans complaisance et choisis pour leur pertinence spécifique en vertu de critères analytiques déterminés par le projet philosophique. En revanche, un certain empirisme provisoire, raisonné cas par cas, lié à la conduite de recherche discriminante de l’information, fait partie de cet esprit de critique heuristique trans­disciplinaire, puisqu’il n’est plus enchaîné d’avance à un type de document consacré et officialisé par la tradition de l’enseignement philosophique, comme c’était en grande partie le cas pour les seuls textes de l’histoire de la philosophie, lesquels ne seraient d’ailleurs nullement éliminés, mais examinés sous la « loupe » de l’analyse de contenu, une analyse comparative, beaucoup plus extensive que l’analyse seulement interne qui en était faite jusqu’alors le plus souvent. Rien n’empêchera, selon cette méthode élargie, de les mettre en perspective avec des textes et des données disparates, hétérogènes, qui pourront appartenir à des champs d’étude contemporains étrangers au domaine institutionnel de la philosophie et de son histoire consacrée, pourvu que l’objectif de la réflexion philanalytique s’en trouve réalisé et si possible enrichi par ces confrontations et croisements documentaires, inhabituels dans l’enseignement scolaire et universitaire de la discipline.

La méthode critique administrée aux données informationnelles de l’univers multimédiatique se veut une méthode pluraliste, régie par le principe semi-empirique d’hybridation conceptuelle des données, mais néanmoins orientée rationnellement par l’analyse de contenu multicritère, qui se définit comme un ensemble diversifié de méthodes heuristiques adaptées, selon les contextes et les objectifs de l’analyse, aux divers types de situations informationnelles rencontrées par le philanalyste de l’information textuelle ou multimédiatique. Le terme « hybridation » ne détient par conséquent aucune connotation péjorative en ce contexte. Il prétend répondre, au contraire, à la diversité des connaissances – certes parfois plus ou moins assurées et inhomogènes – apportées par l’univers foisonnant de l’information qui mixte les champs les plus étrangers les uns aux autres, à la manière d’un puzzle mouvant aux dimensions infinies. Or, le philosophe répugne habituellement à hybrider les domaines hétérogènes du savoir ; il préfère l’idéale homogénéité du concept qui aplanit les aspérités de notre rapport cognitif chaotique, instable et incertain, rhizomique, par capillarité, en un mot : fractal, au monde dont nous faisons partie. La philanalyse critique de l’univers informationnel constitue, probablement, l’un des meilleurs moyens de désenclaver l’institution philosophique, de la faire sortir d’elle-même tout en lui donnant un nouveau ressort, car elle s’instaure grâce à la médiation informationnelle, sans bien entendu s’y réduire. La cyberculture développée par l’utilisation habituelle de l’Internet et des réseaux de données en ligne, se caractérise en premier lieu, en son mode de fonctionnement, par le système de consultation hypertextuel des données informationnelles.

Les hyperliens (ainsi dénommés par analogie avec le terme « hypertexte », inventé en 1965 par le documentaliste-informaticien américain Ted Nelson, auteur d’un très ambitieux projet de bibliothèque informatique) et l’hyperdocumentation (ensemble ouvert des documents multimédias numérisés auxquels accède le consultant par l’hypertextualité) renvoient les uns aux autres en une complexité arborescente disparate, polyphonique et bigarrée, indéfiniment ouverte et sans fond, de « pages-fichiers » numériques. Par la comparaison des données selon la méthode arborescente de l’hypertexte, l’utilisateur de ressources en ligne crée indéfiniment de nouvelles relations entre ces données. À la culture linéaire de la tradition livresque se substitue une culture croisée en réseau, au maillage dense et omnidirectionnel, à une infinité d’entrées, qui est seule capable d’ouvrir l’intelligence au monde du savoir métissé et hybridé que les technologies de l’information permettent de mettre en œuvre. Wikipédia, Twitter et les flux RSS, agrégateurs d’hyperliens[4] – comme d’autres types de réseaux sociaux fédérateurs d’intérêts, à l’instar de Facebook –, les blogs, les sites, les bases de données multimédias, les forums spécialisés (les « newsgroups » de Usenet), etc., fédérateurs de savoirs inachevés, comparatifs et collaboratifs, sont les nouveaux « livres » ouverts, en réorganisation permanente, des savoirs modernes auxquels la philosophie universitaire ne peut manquer de se confronter et surtout de participer, de collaborer.

La culture philosophique classique visait l’établissement d’un savoir totalisant, fondé sur les certitudes de l’universalisme conceptuel qui servait à résorber en son sein n’importe quelle espèce de contenu d’information, « vulgaire » ou bien hypostasié par la tradition historique de la philosophie académique. Au contraire, la culture philosophique « hypermédiatique » ou « hypertextuelle » qui accepte de se placer en interférence active avec la cyberculture, reconnaît à l’exemple documentaire la valeur référentielle primordiale – bien qu’hétéroclite et toujours fragmentaire – à partir de quoi peut se construire une pensée en voie de cohésion progressive, mais provisoire, en mutation potentielle, à la mesure de ce nouvel « universel » sans totalisation ni systématisation rationnelle possibles, qu’envisageait et défendait, à la fin du vingtième siècle, le philosophe Pierre Lévy : « la cyberculture exprime la montée d’un nouvel universel, différent des formes culturelles qui l’ont précédé en ce qu’il se construit sur l’indétermination d’un quelconque sens global.[5] » Sans nier la valeur compréhensive de la conceptualisation, la philosophie ainsi conçue en son apprentissage et son enseignement aurait pour mission d’intégrer en son discours le dissemblable, l’hétéroclite et le disparate informationnel, sous forme de synthèses argumentatives replaçant chaque information ou groupe d’informations (textes, images et/ou documents sonores) sous le projecteur de l’analyse croisée des contenus, afin de pouvoir les comparer, les recouper, les hybrider, les mettre en concurrence avec toute autre information qui serait susceptible de leur procurer, par cet exercice de mise en corrélation, une signification plus complète et qualitativement plus « universelle », ce terme ne signifiant plus du tout un quelconque rapport à l’universalité conceptuelle humaniste, totalisante et éterniste d’antan, mais une recherche permanente et inachevée de signification multidimensionnelle, pour ainsi dire en transhumance philosophique.

En guise de pseudo-conclusion – conclure (fermer, achever) serait forcément contradictoire pour la pensée de la culture informationnelle –, laissons la parole à Michel Serres, dont les réflexions sur l’éducation en mutation de l’ère numérique pourraient être choisies, préférentiellement, comme la « feuille de route » la plus stimulante des apprentis-philosophes du vingt-et-unième siècle : « Ceux dont l’œuvre défie tout classement et qui sèment à tout vent fécondent l’inventivité, alors que les méthodes pseudo-rationnelles n’ont jamais servi de rien. Comment redessiner la page ? En oubliant l’ordre des raisons, ordre certes, mais sans raison. Il faut changer de raison. Le seul acte intellectuel authentique, c’est l’invention. Préférons donc le labyrinthe des puces électroniques.[6] »

 © Jean-Claude Chirollet