Arts / Numérisation / Fractals

En 1996, Carlos Ginzburg écrivit un « texte-manifeste » intitulé : L'Art fractal, qui traduit sa conception du fractal en art, appuyée sur la théorie physique du chaos, la géométrie fractale de Benoît Mandelbrot, ainsi que sur d'autres penseurs de la complexité informationnelle depuis les années 1970-1980, en sciences humaines tout autant que dans les sciences physiques et mathématiques. Ce texte était demeuré inédit jusqu'à sa publication dans mon livre : Jean-Claude Chirollet, La question du détail et l'art fractal (à bâtons rompus avec Carlos Ginzburg), Paris, Éditions L'Harmattan, coll. Histoires et idées des Arts, 2011, p. 255-257.

Les images numériques des œuvres de Carlos Ginzburg, présentées ci-dessous et décrites en fin d'article, bien que de qualité suffisante pour le Web, gagneraient beaucoup en finesse de détail à être numérisées, affichées à l'écran ou imprimées en très haute résolution.

CARLOS GINZBURG – L’Art fractal (1996)

« Le fractal dans l’art est une méthode de traitement des images et des formes (style). Cette méthode – la "Fractalisation" – a sept dimensions qu’on sépare par analyse, mais qui en fait sont corrélatives :

1 – Hybridation

2 – Virtualisation

3 – Infinitisation

4 – Complexification

5 – Hétérogénéisation

6 – Amassement

7 – Autonomisation

1 – Hybridation. "L’entre-deux" : l’œuvre existe dans la dimension intermédiaire, dans les zones d’incertitude, dans les passages des boucles enchevêtrées. Une œuvre entre l’abstraction et la figuration, entre le local et le global, entre le signifiant et le signifié, entre le micro et le macro, entre le sujet et l’objet, entre la particule et l’onde, entre l’ordre et le désordre, entre l’infectieux et le génétique, entre l’être et le néant. Les hybrides sont articulés comme des réseaux neuronaux ou des vaisseaux sanguins. Des chimères, plus que le point et moins que la ligne, plus que la ligne et moins que le plan, plus que le plan et moins que le volume.

2 – Virtualisation. "Le trivium des signes" : tout ensemble moléculaire est décomposable "grammaticalement" en une multiplicité atomique déterritorialisée. C’est l’univers des détails proliférants qui débordent toujours toute perception globalisante. Puis la dialectique et la rhétorique font une montée en puissance en tant que devenir créatif de formes inédites, absolument nouvelles. Le processus ne saurait être réduit à l’ordinateur, qui justement n’est pas toujours virtualisant parce que programmé. Si l’art est la "virtualisation de la virtualisation", l’art fractal est l’infinitisation de cette doublure.

3 – Infinitisation. "L’infiniment petit, grand et complexe" : l’élévation de la vie finie à la vie infinie, par le système d’autosimilarité irrégulière, c’est la répétition du même à différentes échelles dans les plis, les torsions et les brisures. Chaque partie enferme le code de la construction tout entière. Par le haut, il n’y a pas une totalisation achevée, un métalangage privilégié à partir duquel on jugerait les langages-objets. Par le bas, il n’y a pas de fragment parce que celui-ci n’est pas fractal ; le morceau est petit, solide, isolé, limité à l’intérieur de ses bords, clos, immobile et sans autogénération. L’agrandir, disséminer ou accumuler ne change en rien sa nature. Donc, il n’y a qu’une stratigraphie de réplications et de métamorphoses, dans un emboîtement récursif infini.

4 – Complexification. "Le hasard organisateur" : multiplicité chaotique d’éléments en interaction, qui produisent de l’ordre et de l’auto-organisation pour se dissoudre encore dans l’entropie (cycle en boucle : ce n’est pas le cercle vicieux du même, mais la spirale vertueuse de l’autre ; on ne revient jamais au point de départ, en inventant toujours de nouveaux trajets auto-organisateurs). L’œuvre n’est pas unidimensionnelle mais multidimensionnelle (compression d’une pluralité de langages), et chaque instance différentielle est reliée aux autres : par récursivité (la partie est dans le Tout et le Tout est dans la partie ; la cause produit l’effet et l’effet produit la cause) et par lien hypertextuel.

5 – Hétérogénéisation. "L’altérité radicale" : il y a les fractales linéaires (métastase) et les fractales non-linéaires (métamorphose) ; les premières sont non-pertinentes parce qu’elles se limitent à un jeu du même avec du même. Par contre les secondes, en tant que jeu de la répétition et de la différence, sont le principe de la création. Cela signifie que l’œuvre se modifie selon l’échelle de sa perception. Plus on agrandit l’image (zoom, variation d’angle, etc.), plus de détails apparaissent, et à chaque écart différentiel on change la nature de l’œuvre, la métamorphosant en une autre configuration dynamique qui disparaîtra à son tour. C’est la "dépendance sensitive aux conditions initiales", où la moindre modification aléatoire initiale conditionne les résultats imprévisibles subséquents. Des apparitions inédites émergent du hasard entropique – comme Aphrodite née de l’écume marine, selon la mythologie grecque –, grâce au "clinamen"

(Lucrèce).

6 – Amassement. "L’harmonie dissonante" : la sérialité linéaire et déterministe des ensembles, agencés dans l’ordre des coordonnées cartésiennes, est décomposée en turbulences auto-poïétiques non-linéaires : fractales, spiraloïdes brisées, arbrifications, réseautisations, amassements galactiques, cristaux fous, "fromages fractals" gangrenés, pavages de l’enfer, etc. Chaque œuvre compose un dispositif d’empilement stratigraphique de détails, sans jamais les laisser aller dans l’informe, ni les enfermer dans une structure d’ordre : plus qu’un excrément et moins que de l’or. L’impureté originelle.

7 – Autonomisation. Dans la mesure où l’on travaille avec des objets autoréflexifs, autoréférents, auto-engendrés et autopositionnés, les fractales sont un instrument privilégié pour explorer et interroger le champ de l’art, en faisant de l’art. Aussi, en tant qu’indéterminées et oscillatoires entre le matériau et le sens, elles figurent dans l’œuvre l’essence même de l’expérience esthétique et du cercle herméneutique. Finalement, étant donné que la fractalité de l’art n’est qu’une petite expression de la fractalité du monde, nous pouvons considérer la présence du "dehors" comme tout entière dans le "dedans" de l’œuvre : les catastrophes écologiques, la guerre civile, la
mondialisation de la techno-finance, etc.

Conclusion. La fractalisation ne fait qu’exprimer la cohérence de l’œuvre d’art à l’ère informatique. Une cohérence incohérente, si l’on veut, un "baroque" du vingt-et unième
siècle. Mais on ne saurait réduire l’entreprise à un jeu de langage formel, à une exacerbation de l’autonomie esthétique, à une pure beauté symbolique. Précisément, depuis le début, nous formulons ainsi la dimension fractale de l’art : plus que l’autonomie et moins que l’hétéronomie. Donc, du côté des enjeux hétéronomiques de l’œuvre, nous repérons la "tribalisation du monde" (Michel Maffesoli) et "l’anthropologie du cyberespace" (Pierre Lévy) : l’Ethno et le Cyber. La localisation archaïque et la virtualisation évolutive. En reformulant cette thèse à travers le langage de Bruno Latour ("Nous n’avons jamais été modernes" dit-il), c’est le réseau d’hybrides non modernes, composés par le langage, la nature, la société et l’être, qui doit s’actualiser dans chacune des œuvres fractales. »

Carlos Ginzburg, 1996

→ Les tableaux ci-dessus :

(1) Carlos Ginzburg, Fractal POWER, série Le Réseau neuronal de la socio-culture, 1997, collage, peinture acrylique, image centrale numérisée (collée sur un petit panneau de contre-plaqué), volontairement très pixélisée (discontinue), 0,92 m × 0,65 m.

(2) Carlos Ginzburg, Chaos fractal, 1986, assemblage, collage de papiers fragmentés et peinture acrylique, 1 × 1, 60 m : « Vue de près, l'œuvre donne une vision microscopique et figurative de chaque partie fractale. De loin, elle donne une vision macroscopique et abstraite qui englobe toute la surface. » Carlos Ginzburg.

Il est conseillé de renforcer la luminosité de l'écran, afin de révéler plus nettement les détails.

 © Jean-Claude Chirollet